Juan Antonio Masoliver Ródenas (1939) ha sido catedrático de literatura española y latinoamericana de la Universidad de Westminster de Londres. Es crítico literario de La Vanguardia de Barcelona y profesor del Máster en Creación Literaria de la Universidad Pompeu Fabra. Es narrador, poeta y ensayista, además de tener un excelente sentido del humor. Nuestro encuentro con él tiene lugar en una cafetería del Masnou, su pueblo natal, su Ítaca particular como tantas veces él mismo se ha referido a este pequeño pueblo de la costa catalana. Nos refugiamos en una mesa lo más apartada posible de las charlas y el constante tintineo de vasos de la cafetería y comenzamos la que será, no sólo una entrevista, sino una lección magistral sobre la literatura y la vida.

¿En qué está trabajando ahora?

Tengo tres libros por publicar en Acantilado, pero con la crisis se ralentiza todo. Tengo una novela corta, Flor de cactus, bastante realista sobre una experiencia que tuve de niño, en una academia donde dos de los tres profesores eran pederastas. Hablo del niño cándido que era yo, víctima de algo que no te atreves a decir a tus padres. Lo mezclo con historias de la época para darle algo de fantasía –porque no sé escribir de un modo estrictamente realista–, pero creo que al editor le da un poco de miedo el libro y pone objeciones, pienso que morales. [El libro se publicó este año con el título La inocencia lesionada]

El segundo es de prosas, que no llegan a ser novela, y que voy montando sin fechas; son aforismos mezclados con cuentos y que se titula El ciego en la ventanaEmpieza con una entrevista que me hace mi mujer, Sonia, que es periodista, aunque la entrevista es ficción: todo me lo invento yo, como también me invento que estoy ciego. Al final explico por qué ya no voy a escribir más y me despido de todo. Está previsto que este libro salga en septiembre, pero, como le dije al editor, aunque septiembre sea un buen mes, eso podría significar ir al cementerio con los libros, así que para que se sintiese culpable por el retraso (sonríe), le di un libro de poemas que ya tenía acabado totalmente. El libro se va a llamar La negación de la luz, son poemas míos, algo distintos a los anteriores porque hay experiencia de edad, soy menos juguetón. También me pasa igual con la prosa, entiendo que no es algo frívolo. Yo soy ingenioso, eso es un defecto porque hay que saber darle fondo a ese ingenio. El ingenio son ocurrencias y a mí eso me cuesta poco, pero en mi caso lo encuentro un defecto. Si leo las cosas del pasado, lo que quitaría es ese exceso de ingenio o ligereza. Estos son mis tres proyectos recientes y ahora quiero dejar de escribir seis meses para despejar mi mente.

Paraíso a ciegas, El ciego en la ventana, La negación de la luz… ¿por qué esa obsesión con la ceguera?

No lo sé, porque yo veo muy bien. (risas) Quizás porque me gustaría ver menos cosas.  A veces me lo he preguntado, pero no he encontrado motivo. Cuando era pequeño, tenía unos padrinos que eran muy ricos, Los padrinos entonces te daban dinero, regalos… pero éstos eran tan avaros que todos mis hermanos recibían regalos  fantásticos y yo, nada, y a veces venían a visitarnos y yo les daba coba para ver si se enternecían y me daban algo. Él, mi padrino, era ciego, sordo y mudo y dirigía una fábrica de madera. Y ella era sorda y muda y se comunicaban tocándose todo el rato. El único gesto cariñoso que tenía conmigo era que yo le pasara la mano por la cara, pero no me daba ni un duro. Yo supongo que me quedaría con esa obsesión. Esa ceguera me impresionó mucho, pero la verdad es que no encuentro una razón objetiva. Quizás cuando la encuentre dejaré de escribir sobre ciegos.

Ha habido varios personajes ciegos en la literatura que quizás le impactaran…  

No sé, quizás el marido de María de El túnel, o el protagonista de El informe de ciegos, pero en realidad no me impresionan tanto porque no se comportan como ciegos. Hay una cosa que sí me impresionaba mucho, cuando era pequeño, y fue la historia de Tobías, en El Evangelio. Al levantar la vista al cielo, un pájaro le defecó en el ojo y se quedó ciego. Yo tenía como cuatro años, y aquello me resultó algo terrible, una crueldad… No sé, supongo que todos de pequeño, en alguna ocasión, hemos jugado a cerrar los ojos y a no ver, a caminar de esta manera, a ciegas; habría que preguntarse por qué nos atrae tanto hacer esto, el misterio de la oscuridad provocada por uno mismo. En la escritura también hay mucha tradición por esta oscuridad. En mi caso, para mostrar mi lenta madurez, posiblemente, lo que hago es mostrar un drama en la vida, y como dramas reales no tengo más que lo que haya podido vivir en el pasado, el drama que me intento es el de la ceguera. Cuando uno es mayor, no tiene miedo a morir sino que uno teme morir mal. A mí ya, morir me da igual.

Sin embargo, uno de sus temas recurrentes es la muerte.

Sí, es cierto, yo me he familiarizado mucho con la muerte, en casi toda mi poesía están presentes el sexo y la muerte, pero no significa que me dé pánico morir; es el misterio de por qué nacemos en este mundo si luego morimos. Por ejemplo, a veces me pregunto, todo lo que he aprendido, para luego… tirarlo a la basura. Pensé eso recientemente, con la muerte de [Josep María] Castellet (1926-2014) o con la de mi tío [Juan Ramón Masoliver, 1910-1997], ambos con una cultura tremenda. Todo lo que sabían esas personas, ¿para qué? ¿Con qué finalidad? Supongo que hay que aprovecharlo en la vida. Entonces, siempre trato de escribir sobre la intensidad de la vida, reflejada en el sexo, aunque también en otras cosas, y sobre la realidad de la muerte. Creo que es una de las razones por la que sexo y muerte aparecen en mi poesía desde los 21 años.

La muerte propia y la muerte del otro…

En la poesía trato más la muerte propia, de mi familia… pero lo cierto es que la muerte de los demás impresiona más que la de uno mismo. Yo de la mía puedo adquirir realidad, porque  uno no puede dejar de pensar cómo va a morir. También ocurre que en los pueblos, la muerte se vive de otra forma. Yo me crié aquí, en el Masnou, donde casi todos los días había muertos, sonaban las campanas y las carrozas subían y pasaban cerca de mi casa, y quizás ahora veo la relación entre muerte y sexo: los caballos orinaban y al verle el miembro al caballo, medio en erección se juntaban la vida y la muerte. Esto me impactó desde muy pequeño. Incluso tengo un cuento sobre estas carrozas. De pequeño viví varias muertes de personas cercanas, como la de un amigo que se murió cuando teníamos nueve años. De pequeño no puedes entender eso. No lloras tanto el hecho de que ese amigo ya no sea tu amigo sino el hecho incomprensible de que haya desaparecido. En el colegio de Barcelona, el hermano de un compañero mató a otro de sus hermanos por error, el que venía a casa, y que yo en mis cuentos siempre lo invento como amante de mi madre o que mi madre está enamorada de él aunque no sea verdad, este hombre se cayó en un pozo y murió. Daba una angustia pensarlo, que no lo olvidas nunca. Luego otro, un vecino albañil, que era muy bueno con nosotros, por ejemplo en reyes pasaba por nuestro jardín e iba dejando las huellas de los camellos con herraduras y nos dejaba caramelos en las plantas. Y un día puso las herraduras, todas menos una, que la puso al revés y uno de mis hermanos que ya sabía quiénes eran los reyes, nos lo dijo. Este señor tuvo una crisis nerviosa con su mujer, lo encerraron y le dieron electroshock. El hombre quedó muy debilitado y un día haciendo una obra, se cayó del andamio. Estas muertes las tiene uno muy presente. Porque en una ciudad no destaca tanto como en los pueblos. También en la literatura son frecuentes las alegorías, o la tradición en México… los muertos no se van del todo. Me he olvidado de otra experiencia: cuando tenía once años saltábamos al cementerio e íbamos al osario y veíamos a los muertos y el primero de todos iba con un traje, que había quedado intacto, pero estaban ya los huesos. En la cultura mexicana, el muerto como si fuera vivo… en el fondo en la cultura emxicana, de Rulfo adelante aparece en todos lados y yo he vivido mucho en la cultura mexicana y yo creo que todas estas cosas, unidas, y no sé, quizás soy más sensible que otras personas a los muertos, el haber estudiado en un colegio religioso, de curas donde continuamente te amenazan con ir al infierno si uno se muere con los pecados… llega un momento que te van lavando el cerebro. Luego llegan los otros muertos que uno va aceptando porque es parte de la vida.

También el sexo es una parte importante de sus obras y, como ha dicho en otras ocasiones, su presencia está muy influida por su propia experiencia.

Así es, puedo relacionarlo con experiencias vitales. Imaginando que las experiencias marcan la obra, aunque para eso tenemos la imaginación, para transformar las experiencias en otras. Yo siempre digo que si todas las mujeres de las que hablo en mi poesía, fueran verdaderas, no hubiera escrito de ellas. De pequeño, a mi casa, que era una casa muy peculiar porque éramos ocho hermanos, venían dos niñas, que tendrían ocho años más o menos, se subían las faldas y se bajaban las bragas, y todos nos quedábamos todos sorprendidos… claro, nosotros teníamos hermanas, pero ellas se encerraban en sus cuartos para cambiarse de ropa y de pronto… aquellas niñas nos lo enseñaban todo… ¡y gratis! (risas). Bueno, yo creo que eso, entonces, despertó una especie de fijación. En los pueblos el sexo es mucho más abierto que en las ciudades, entre chicos y chicas, chicos y chicos, masturbarse juntos, orinar juntos… ese tipo de contactos eran mucho más frecuentes. Luego, cuando yo tenía unos 15 o 16 años, había un albergue para extranjeras y claro, no es que se acostaran contigo nada más verte, pero sí que era más fácil… nosotros éramos españoles y ellas pensarían: “Uy, españoles: castañuela y tal”; y nosotros: “Uy, extranjeras: tetas y tal”. Cada uno iba por lo suyo. Entonces ahí había contactos. Luego ya los lógicos en el proceso de la vida, pero estos pequeños son los que te dejan la idea, no de lo que es el amor, sino del sexo. Porque la mujer es sexo y amor. En mis libros nunca aparece sólo el amor. Aparece siempre identificado con el cuerpo femenino y yo creo que se debe a esta educación distinta, a haber vivido en un pueblo, en la ciudad y en haber salido del país, haberme movido.

¿No está cansado de que siempre se destaque esa parte de su obra, como si se le pidieran explicaciones? 

Sobre el sexo hay mucha hipocresía. A mí me han criticado personas que luego ven pornografía en Internet, lo que me parece absurdo: en Internet podéis hacer lo que os dé la gana sin que nadie lo sepa, y yo que hablo abiertamente de esos temas, me critican. Me parece que hay mucho infantilismo hacia el sexo.

En su libro de poemas Sònia habla del regreso a su tierra natal “después de cuarenta años” para despertar “desnudo en una jaula/como Don Quijote y Ezra Pound”. Nos decía cuánto le ha influido vivir en otros lugares, haber salido del país, pero ¿cómo se concilia, si se concilia, la memoria con el presente a través de la escritura?

Mi regreso a Barcelona o, para ser más precisos, a El Masnou está marcado por diversas conmociones que son al mismo tiempo emociones: el abandono de una ciudad, Londres, en la que he vivido casi cuarenta años y que es mi verdadera patria, si es que existen las patrias, y que me ha hecho replantearme o releer todo mi pasado. Mi profundo desengaño ante la realidad española, catalana, barcelonesa y masnouense. El haber conocido a Sonia, la protagonista de Sònia o sea, el redescubrimiento del amor, que me ha devuelto la alegría del alma y del cuerpo, un cuerpo tan presente en toda mi poesía, pero al mismo tiempo la conciencia de la edad por los muchos años que nos llevamos: ella camina hacia el futuro y yo, más despacio pero con una velocidad de vértigo, hacia el final del camino. ¿Cómo podía creer Sancho Panza en la existencia de la joven Dulcinea viendo al descoyuntado Don Quijote? Pasado y presente tienen una presencia dramática en Sònia y está mucho más acentuada en Paraísos a ciegas y en el libro todavía inédito La negación de la luz. No es una poesía más pesimista. Al fin y al cabo, mi primer libro de poemas, publicado a los 46 años, se llama El jardín aciago. En Sònia, y a partir de Sonia, junto a la desolación, hay un positivo encuentro conmigo mismo y con el mundo. Aunque no deja de ser significativa la obsesión por la ceguera que comentábamos antes o de la oscuridad, que se da con mucha más intensidad en mi libro en prosa más definitivamente pesimista, El ciego en la ventana.

En alguna ocasión ha comentado que sus textos tienen mucho de autobiografía, pero que lo hace para reírse de su autobiografía. ¿Cómo combina esa necesidad de hablar de la experiencia propia con la memoria, que todo lo deforma, y la imaginación?

Es verdad que primero hablo de mí para reírme, pero lo cierto es que muchas de esas historias no son verdad. Yo subrayo mi nombre para que parezca autobiografía y, porque en cierto modo así es: me han pasado por aquí (señala la cabeza) y, por tanto son parte de mí. En mi último libro de poemas, el primer verso empieza diciendo que soy Masoliver y hago un retrato de mí, un retrato jocoso, claro. Y siempre soy yo. En La puerta del inglés, acabo con una cita que sólo Monterroso descubrió y que es la misma cita de Don Quijote, la cita con la que se despide de la vida, muy lúcido, que es como me gustaría despedirme a mí. Incluso he inventado situaciones en las que yo antes de morir digo todo lo que tengo que morir, sobre todo en El ciego en la ventana. La última entrevista de ese libro es una crónica de mi mujer hablando de mí, ya muerto. Y en el próximo libro de poemas, el que he entregado ahora a la editorial, es la búsqueda de una mujer que yo llamo Laura, como la Laura de Petrarca, pero que al final resulta que es Sonia. En realidad es la búsqueda de la luz, pero acabo con la muerte.

Subraya su nombre, pero modifica el de otros personajes también reales.

Bueno, también hay también personajes reales en mis libros que han conservado su nombre, pero sin embargo lo narro no es real. Juego con los nombres. Yo estoy siempre allí, pero no soy el que soy. Yo me muestro como un descarado. Aparecen nombres de personas reales, y a veces he tenido problemas porque, estando en Londres, fue alguien a la editorial a pedir mi dirección porque lo que había escrito sobre él no era verdad y quería romperme la cara… era una cosa totalmente inventada y… menos mal que no le dieron la dirección de mi casa (risas).

Nos decía que Londres era su patria, pero usted se ha movido constantemente. ¿Con qué tradición literaria se quedaría: la anglosajona, la española, la latinoamericana?

Parece una arrogancia, pero no lo es: debo decir que yo he leído desde muy pequeño porque mi padre nos obligaba a leer. Leíamos mucho todos los hermanos, y yo especialmente empecé muy temprano a leer y a escribir, y escribía mucho mejor que ahora porque era muy genuino. Yo, a veces, voluntariamente, he escrito cuentos que parecían rulfianos… pero es muy difícil que me capten una influencia directa. Hay poetas que me han cambiado mucho y quizás es algo que se pueda ver en mis poemas, quizás Pavese es uno de esos poetas, y aunque no lo considero un grandísimo poeta , admito que me impactó mucho. Me identifiqué mucho con él cuando traduje una de sus novelas, su suicidio, los diarios, todo me impactó mucho. También Eliot. Lo he leído mucho desde joven, no lo entendía al principio, pero me gustaba mucho, y aprendí algo fundamental y es que cuando lees poesía no es esencial entenderlo todo, puedes volver luego, pero la primera lectura no tienes por qué entenderla. Y así es como leía yo a Eliot, poco a poco iba releyéndolo e iba descubriendo cosas y más cosas, y hasta hoy que sigo descubriendo. En cambio, hay poetas que me han gustado mucho y que no han dejado ninguna huella. Entonces es muy difícil hablar de tradición o de influencias… es una cosa consciente que trato de evitar, por eso el tipo de  libro que escribo yo, con perdón, no lo escribe nadie.

Lo cierto es que no han sabido identificarlo con ninguna generación española, al menos no con la que le correspondería por fecha de nacimiento.

Yo creo que el hecho de empezar a publicar tan tarde es algo que te libera de las influencias. Todo autor que te ha interesado deja una huella en ti y, aunque he leído a los clásicos, como todos, yo empecé a leer con mucha más pasión cuando descubrí la literatura latinoamericana, la angloamericana… Haber estado en Italia y haber conocido la literatura italiana también me dejó un poso importante. Para empezar, decidí no escribir como español porque la escritura española está demasiado marcada, con excepciones, claro. Por eso me gusta tanto Vila-Matas, porque por lo menos él se aleja de esas fórmulas que, otros escritores también con mucho talento, como Marsé, no pueden abandonar. Por otra parte, el haber conocido otras literaturas, el haber sido fanático de Joyce desde los 19 años, me ha hecho darme cuenta de que no puedes incorporar extranjeros a tu forma de escribir. Creo más en el poso de las cosas… es casi como lo de la ceguera, que no sé por qué está, pero debe estar por alguna razón. Es lo mismo: lo que has leído se va quedando como un poso  y de ese poso sales luego tú. A mí desde muy jovencito me molestaba la gente que escribía como Neruda, o como Blas Otero, o incluso como Vallejo, que es un poeta que me ha marcado mucho y que a veces se nota, pero… ¿tú no tienes tu propia voz? Nunca será tan grande como la de ellos, pero bueno, es tu propia voz, por lo menos.

Pero ir por cuenta propia lo hace todo más difícil, ¿no?

Claro. Pagas un precio por no pertenecer a una generación. Yo he estado viviendo fuera de aquí cuarenta años y aquí se forman grupos generacionales, montan sus antologías… El ser crítico tampoco ayuda, porque mucha gente piensa que si eres crítico no puedes ser escritor. Hay una serie de factores que dificultan la promoción… pero a mí me ha ayudado. Los escritores se dividen en dos: los minoritarios y los mayoritarios. Yo soy de los primeros y esa ha sido siempre mi apuesta. Hay algunos que podrían haber sido minoritarios y han tenido la suerte de haber traspasado la barrera, como es el caso de Javier Marías, de Vila-Matas, de García Márquez… pero la mayoría de escritores que se exigen a sí mismos, a su literatura, son minoritarios. Eso te da una libertad. Quien escribe un libro de éxito, como le pasó a García Márquez con Cien años de soledad, se ve condenado a igualar ese libro. A Neruda le pasaba lo mismo. Pero si eres independiente, sabes que escribir de una forma u otra no te va a hacer vender más libros, y eso te permite escribir como realmente quieras. Yo he tenido suerte porque siempre he tenido buenos editores, y buenos críticos. Y es lo que busco. Yo entiendo que haya gente que acostumbrados a leer novelas tradicionales y que al encontrarse un libro mío donde desde la primera página no encuentra ni pies ni cabeza… pues no… Nos han educado con un ideal de la unidad y yo no creo en eso. Nuestra vida son fragmentos, son trozos de la memoria, algunos que hemos olvidado, otros que hemos recuperado. Nosotros cuando pensamos no pensamos linealmente, pensamos fragmentariamente, Es casi imposible estar pensadndo diez minutos sobre lo mismo… el pensamiento es digresivo, aunque tenga un mismo hilo, pero está construido a base de fragmentos. Entonces la novela que va empezando de una forma en el que todo ocurre de un modo lineal… pues está bien, si hay lectores es porque funciona, pero no es lo que me interesa a mí y como yo no me gano la vida con eso…

Pretender la unidad, ese deseo de ser aceptado por la mayoría, de ser publicados que tienen algunos autores, ¿podría considerarse una de las causas de lo que se denomina baja literatura? ¿O no cree en esa separación entre alta y baja literatura que tanto se debate?

Al ser crítico literario, estoy obligado a tener mucha flexibilidad. Yo sé que no estoy escribiendo para gente que piensa como yo sino todo lo contrario: el 99% de la gente que lee el periódico no lee lo que leo yo. Incluso, a veces, tengo que convencer al director del suplemento que me deje hablar de un libro. Yo casi no hablo de poesía y yo soy mejor crítico de poesía, pero casi no puedo hacerlo por una cuestión de espacio. Lo cierto es que nunca hablo de los best seller, pero pienso que sería injusto que porque yo tenga una determinada forma de pensar, no respetara a gente que lee cosas distintas a mí. Porque cada persona lee por razones distintas. Yo siempre me río de Pérez Reverte y gente así, pero en cierto modo estos escritores no están engañando a nadie. Pérez Reverte es un profesional en lo que hace y no puedo descpreciar a alguien porque no escriba o piense como yo, porque entonces seríamos muy pocos. Lo ideal sería ser como Rubén Darío, un poeta que ha cambiado la lengua española y al mismo tiempo un poeta que a la gente cursi le encanta. También lo consiguió García Márquez. Aunque a mí no me interese mucho Cien años, es un buen libro. Incluso para gente exigente. Yo no hablaría de alta o baja literatura, sino de una literatura que exige a unos pocos y una literatura que comunica a otros. Hay una literatura comunicativa y otra exigente, no comunicativa o que comunica a otro nivel. No puedes pretender que la gente lea a Eliot, pero bueno, leen a Neruda, que no es un mal poeta. Yo creo que lo bajo es lo falso, es posible que un escritor escriba unas cosas y se las crea. Ahora, cuando el lector comunicativo pretende estar en el nivel de los otros, en el compartimento de los otros, entonces es muy molesto. Por ejemplo, a mí me molesta García Montero, que es un poeta comunicativo y su poesía está muy bien para que lo cante Serrat o Sabina, pero que no pretenda ser un poeta profundo… No: es un poeta para comunicar, como Benedetti. Es lo mismo que comparar a Hegel con Ortega, pues no; Ortega era un filósofo comunicativo que lo podían entender incluso las moscas, mientras que a Hegel o a Kant o a Heidegger no los entiende nadie, excepto quienes se dedican a estudiarlos. Esto ocurre igual en todos los ámbitos: por ejemplo en la medicina, están los médicos que se especializan y los que son médicos de cabecera. ¿Son malos los médicos de cabecera? No, son necesarios. Pero sin unos no podrían existir los otros, la literatura comunicativa no podría exisitir si no leyeran a los otros, porque si no, escribirían bazofia. A mí me interesa lo que enriquece, y hay lectores que buscan  distraerse o identificarse con el autor o por motivos sentimentales…  Hay gente que necesita adquirir conocimientos y hay otra gente que no. Quizás sería un mundo horrible si todos quisiéramos lo mismo, un mundo en el que todos escribieran como Vila-Matas, sería muy duro (sonríe).

Dice que probablemente el 99% de sus lectores en La Vanguardia no lee lo que usted lee y algo que se discute mucho tanto aquí en España como en México es si el crítico literario escribe para el autor del libro o para los lectores.

Yo lo primero que me pregunto cuando hago una crítica es: ¿va a entender el lector lo que escribo? La obligación es pensar siempre en un lector. Eso se aprende en un periódico, porque además es algo que te exigen. Yo tenía un tío al que quería mucho, que me educó, y no se entendía nada de lo que escribía. Estaba convencido de que el abarrocamiento significaba intensidad de escritura y yo siempre me reía con mis amigos preguntándoles si habían traducido ya el artículo de mi tío. Gracias a él aprendí que tenía que hacer todo lo contrario. Poco a poco me permito ser más yo, cosa que hace veinte años no haría. Pero siempre hay que buscar una complicidad con el lector, que aunque no vaya a comprar el libro, te va a leer a ti. El lector sabe inmediatamente si el libro es o no para ellos, pero les gusta lo que escribes. Ahora, también están las presiones de los autores y yo he perdido más de un amigo por criticar su libro. Por eso, si es un autor que yo respeto, sobre quien he escrito mucho, pero su nuevo libro no me ha gustado, mejor no hablo. Es complicado, por un lado está la presión del periódico, que prefiere que se hable de cosas ligeras, antes que de cosas complicadas, y por el otro está la presión de los autores y de los editores, que intentan incluso vengarse… El haber estado cuarenta años fuera, el no mezclarme con la sociedad literaria –casi nunca salgo del Masnou, me invitan a premios y eventos, pero si tengo que escribir de esos premios, yo no puedo acudir a ellos, es bastante evidente; tengo muchos amigos, pero no estoy en la sociedad literaria–, todo eso pasa una factura, pero también otorga una independencia que me permite decir lo que yo quiero. Es inevitable que muestre más entusiasmo con un autor con el que me identifico que con el que me identifico menos, pero trato de ser flexible, por eso hago también mucha crítica de autores latinoamericanos: cuanto más amplio sea el campo de crítica, más independencia tienes como crítico.

Comentaba antes que ser crítico y escritor también lo dificulta todo. ¿Cómo le afecta, si le afecta, compaginar ambos oficios?

La ventaja de ser creador es que me puedo permitir el lujo de usar un tipo de lenguaje que es más de creador que de crítico. Hay una serie de ventajas. También tengo una formación cultural que el crítico medio de España no la tiene. En otros países, como México, los críticos tienen una formación cultural diferente, mejor que la española. Yo tengo una experiencia que refleja la importancia de esa formación: una vez me incluyeron en una antología [Spain’s Great Unstranslated] que implicaba ir a Estados Unidos a leer. El primer viaje fue a Nueva York, y a mí me encantó porque después de Londres y de Estocolmo, Nueva york es una de mis ciudades favoritas. Casi nadie aceptó la invitación porque había que hablar en inglés. Luego hubo otras lecturas en Miami, Houston y Alburquerque, en las que participaron más porque en esas zonas hay más hispanohablantes… lo que quiero decir es que el no conocimiento de lenguas limita mucho la conceptción de la literatura y para un crítico es muy importante saber varios idiomas. Hay críticos que están haciendo críticas de autores anglosajones sin saber inglés. O de italianos sin saber italiano. Por eso muy pocas veces se comenta la labor del traductor: porque no saben si lo ha hecho bien o mal.

Sabemos que en uno de sus viajes conoció a Carter. ¿Nos puede contar cómo fue?

Son más habladurías que otra cosa. Yo a quien conocí fue a Ángela Carter y ella siempre me hablaba de un hermano suyo que había desaparecido misteriosamente, pero nunca estuve seguro de si ella se lo inventaba o no. A ella la conocí a través de Robert Coover, un gran amigo, y de vez en cuando nos encontrábamos en la casa de uno o de otro. Coover era íntimo amigo de ella. Ella era una persona muy tímida y muy independiente, no estaba en la sociedad literaria. Hablaba siempre de ese hermano suyo, pero sin dar demasiados detalles lo que nos hacía pensar que quizás se lo estaba inventando…